Poésie du « surimono »

Hans Bjarne Thomsen, professeur à l'Université de Zurich

1. Introduction

Le surimono est un type important de xylographie japonaise, tombé en désuétude, qui a connu une vie remarquablement longue. Je ferai un résumé de l’histoire complexe de sa réception, ici et au Japon, puis je soumettrai à la discussion quelques-uns de ses traits particuliers. J’examinerai enfin de près quelques exemples choisis dans l’exposition en cours.

Dans cette exposition, on remarquera avant tout le large format des estampes, la quantité de texte souvent prodigieuse et les liens complexes qui existent entre les mots et les images. Les nombreux caractères sont principalement composés de haïkus, une forme de poésie courte et concise, incorporant habituellement des symboles saisonniers et des images de la nature, dans le cadre d’une tradition poétique qui est restée populaire au Japon durant des siècles.

Un autre point commun de ces planches est leur forte nature collective ; les poèmes étaient souvent créés par des groupes d’hommes et de femmes, qui comprenaient des acteurs de kabuki, des geishas, des musiciens, des artistes, des intellectuels et des comédiens, qui se retrouvaient en groupes ou dans des salons culturels pour converser, boire du saké et composer de la poésie. Ils se réunissaient régulièrement pour célébrer certaines occasions dans la vie des groupes, comme les mariages, les changements de nom, les départs à la retraite, les anniversaires de décès et les célébrations du Nouvel An. Sur les estampes commandées par le groupe à de telles occasions, les poèmes étaient placés avec soin dans un ordre d’importance prescrit et ensuite associés à des images qui reflétaient soigneusement l’occasion spéciale, la saison et la teneur des textes qui les accompagnaient.

Les feuilles de l’exposition sont toutes de type surimono, c’est-à-dire des œuvres indépendantes et singulières, faites par et pour des groupes culturels privés à leur intention. Elles n’étaient pas destinées à la vente. Le nombre d'impressions pour chaque image est relativement faible, généralement quelques centaines d’exemplaires, et le papier et les matériaux sont généralement de la meilleure qualité possible. Le nom surimono sert normalement à décrire un type différent d'estampes, un petit format rectangulaire agrémenté de « poèmes fous » ou kyōka qui étaient devenus populaires dans la ville d’Edo, principalement durant la première moitié du XIXe siècle.

Les planches surimono de plus grand format faisant l’objet de la présente exposition étaient traditionnellement perçues comme un type différent d’œuvres, par rapport à leurs plus petites cousines. Elles ont été produites plus longtemps, depuis le début du XVIIIe siècle jusqu’au milieu du XXe siècle : le premier exemple documenté date de 1702 et le dernier de 1942. Les haïkus tendaient également à occuper des portions plus larges de la surface d’impression.

 

2. Les noms du surimono

Si chacun s’accorde à penser que ces planches de plus grand format constituent un groupe différent par rapport aux autres xylographies, il n’existe aucun consensus sur la façon de les nommer, les connaisseurs d'estampes en Occident et au Japon ayant recouru à bon nombre d’appellations pour les décrire. Le genre a d’abord été qualifié de surimono de Kyoto par des connaisseurs français qui les avaient remarquées pour la première fois à la fin du XIXe siècle (la première mention datant de 1896 dans un catalogue de vente) ; on les qualifia ensuite de surimono d’Osaka (première mention : 1924) et, pour finir, de surimono de Shijō. Ce dernier nom, attribué par Jack Hillier dans une publication de 1974, a perduré. C’est ainsi qu’on les désigne généralement en Occident à ce jour. Mais que signifie « gravure de Shijō » ? L’école de Shijō était un groupe peu structuré de peintres japonais qui étaient établis à Kyoto et Osaka. Ils s’étaient spécialisés dans un type de peintures naturalistes, popularisées par le peintre du XVIIIe siècle, Maruyama Ōkyo, et son élève Matsumura Goshun, dont l’adresse à la Quatrième Rue (Shijō) de Kyoto a donné le nom du mouvement.

Cette appellation reste cependant problématique, comme c’est souvent le cas. Alors que les gravures surimono de plus grand format étaient souvent imprimées dans la partie occidentale du Japon, principalement dans le secteur de Kyoto-Osaka, la production s’est en réalité propagée dans l’ensemble du pays. Même si quelques gravures de la première moitié du XIXe siècle étaient souvent illustrées par des artistes traditionnellement affiliés à l’école de peinture de Shijō, la production a probablement précédé d’un siècle environ la création de l’école de Shijō. Ces gravures ont continué d’être fabriquées durant un bon moment après la dissolution de cette école et, de surcroît, par bon nombre d’artistes qui n’avaient pas le moindre lien avec le style de Shijō.

Une collection intéressante de gravures de ce type a récemment été découverte. Elle appartenait à Narisawa Untai (vers 1760-vers 1820), dans l’actuelle préfecture de Nagano, au nord de Tokyo. Il avait collectionné quelque 800 gravures, qu’il avait reçues pour la plupart en échange d’estampes commandées par son propre groupe. Cette collection est remarquable du fait que certaines gravures proviennent de salons culturels de l’ensemble du pays : de l’île méridionale de Kyūshū jusqu’à la région septentrionale de Tōhoku. Elle comprend non seulement des artistes de Shijō mais également tout un éventail de styles de peintures japonaises, de peintres et de graveurs. La collection montre assez clairement que l’impression de haïkus sur des gravures surimono, comme on le voit dans l’exposition, est un mouvement qui a traversé toutes les barrières sociales, régionales, stylistiques ou de périodes historiques.

Malgré la kyrielle de problèmes que présente ce terme, le surimono de Shijō est maintenant si fermement établi en Occident que la décision a été prise de l’accepter dans la présente exposition, malgré une certaine hésitation et quelques réserves.

Au Japon, le genre dispose également d’une grande diversité de noms. Il est décrit à l’origine comme un simple surimono (ou « objet gravé »). Ensuite, on trouve des termes comme surimono de Kamigata (« Surimono du Japon occidental »), surimono saitan (« surimono du Nouvel An »), Eiri haisho/Ehaisho (« haïku avec image »), shunkō ichimaizuri (« feuillet imprimé du Nouvel An ») et, récemment, le terme haïkaï ichimaizuri ou surimono haïkaï ichimai (« surimono d’un feuillet avec haïku »). Ce nom nébuleux n’a pas pris en Occident, et le terme surimono de Shijō ne s’est pas imposé au Japon, probablement en raison de son inexactitude d’un point de vue historique.

3. Mots et images

Il convient d’examiner la différence qui en a résulté sur le plan de la terminologie entre le Japon et l’Occident du fait que le terme dénote différents aspects des gravures qui ont attiré (et continuent d’attirer) l’attention des publics respectifs. Les publics et les érudits en Occident ont largement fait abstraction de la partie écrite des gravures et se sont concentrés presque entièrement sur les images et les artistes qui les avaient dessinées, comme les peintres de Shijō. Ce phénomène peut s’expliquer par trois facteurs : l’accent traditionnel mis sur l’artiste dans d’autres genres de gravures sur bois japonaises, la facilité relative d’accès aux images et la difficulté indéniable de lire et de déchiffrer le texte écrit. Cela est regrettable, étant donné que peu d’images dans les surimono de Shijō peuvent être pleinement comprises sans en saisir le contexte textuel.

Cette tendance s’est malheureusement généralisée. Jack Hillier, cité plus haut, a décrit ces estampes dans une publication de 1980 comme suit : « Manifestement, l’élément visuel a les liens les plus vagues qui soient avec les poèmes. » Bon nombre de collectionneurs semblent s’être fait la même réflexion, étant donné que de temps à autre, dans certaines collections, le texte dans certains exemplaires a été découpé et jeté, laissant seulement l’image.

Pour le public japonais, à l’inverse, l’intérêt a porté largement sur les textes. L’intérêt pour ce genre provient traditionnellement de divers spécialistes en littérature, des chercheurs en poésie haïku et sur les cercles de poésie de l’époque à ceux spécialisés dans le théâtre kabuki et bunraku et diverses formes de divertissement datant du début de l’ère moderne. Curieusement, du fait de cette emphase, des poèmes de personnages illustres provenant de ces gravures ont été arrachés de leur riche contexte et reproduits dans des anthologies de poésie.

Le monde culturel japonais a créé bon nombre de surimono, ce qui permet, comme nous le verrons, de rassembler beaucoup de matériel documentaire. Une sensibilisation de plus en plus grande à l’information figurant dans les gravures surimono de Shijō explique entre autres l’attention que ces gravures suscitent aujourd’hui parmi un nombre croissant de spécialistes japonais travaillant dans différents domaines. Une personne clef est le professeur Sueo Kira du département de littérature de l’Université Waseda, dont l’énorme collection est hébergée aujourd’hui par la bibliothèque de cette université. Cette situation présente un contraste marqué avec l’Occident, où on laisse souvent ces gravures sommeiller dans les réserves des musées.

Quel est le point de vue correct ? Faudrait-il privilégier le texte ou l’image ? C’est l’une des questions posées au cours de cette exposition qui représente, modestement, une façon d’apprécier le surimono. C’est probablement la première fois qu’une exposition en Occident consacrée à ces gravures ne se concentre pas seulement sur les illustrations mais porte à la fois sur la gravure et sur l’image : une tentative sera faite d’examiner les deux ainsi que la collaboration créative entre les deux.

Fig. 1 Kawabe Gyokuen 川部玉園 (actif des années 1830 à 1870), coordonné et commandité par Dai Seikichi 大清吉, Célébration du changement de nom de l'acteur de kabuki Arashi Wasaburō II, 1866

Xylographie avec bokashi (dégradé), kinginzuri (emploi de pigments métalliques) et karazuri (gaufrage)

Don d'Emilia Cuchet-Albaret, avant 1956, inv. E 2003-0102

© MAH photo : A. Longchamp

4. Salons culturels et surimono

Une autre façon d’apprécier les gravures est de les considérer comme des objets anciens de salons culturels et comme traces subsistant de nombreux groupes privés d’intellectuels, d’acteurs et d’artistes qui se sont réunis tout au long du début de l’ère moderne au Japon. Comme nous le verrons, les gravures ont été créées en réponse à des événements de groupes, décrits à l’époque sous forme de mots et d’images. Les gravures dépeignent en fait des mondes anciens qui avaient pratiquement disparu de l’histoire : ceux du kabuki, du joruri, des groupes de haïkaï, des acteurs, des artistes, des geishas et des poètes. Elles constituent des traces d’hommes et de femmes qui étaient sensibilisés à la culture, se réunissaient en groupes, dans des salons, et célébraient leurs liens sociaux au moyen d’actes de commandes et de composition de surimono.

Au sein du petit nombre de planches exposées présentement, nous avons une grande diversité d’annonces – de nouveaux membres, de départs à la retraite, de mariages, d’anniversaires de décès, de changements de statut ou de nouveaux noms, tous en termes du groupe pour lequel les gravures avaient été créées. Ces groupes sociaux et ces actes sont au cœur des gravures et ils forment un monde constitué de sens, qui sous-tend les mots et les images du surimono.

5. Les aspects bidimensionnel et tridimensionnel du surimono

En visitant l’exposition, nous pourrions être portés à croire que les gravures se construisent uniquement comme des objets plats. Il ne s’agit pourtant pas d’un objet plat qui peut être inséré dans un album ou accroché à un paravent ou un mur. Il faut penser aux gravures en termes de fonction, étant donné qu’elles étaient normalement offertes par une personne à une autre, à des personnes faisant partie d’un même groupe culturel ou à des personnes extérieures au groupe. Les cadeaux au Japon doivent être donnés d’une certaine manière, avec le bon type d’emballage. C’est le cas du surimono dans cette exposition qui aurait été offert dans une enveloppe de présentation préparée, normalement jetée après l’ouverture.

Si l’on examine les gravures de près, on peut voir les traces de pliage ; comme les gravures étaient larges, elles étaient pliées de façon spéciale et placées dans une enveloppe adaptée, qui était souvent décorée et incorporée dans un programme artistique global. Comme l’argent importait moins, les objets étaient souvent fabriqués avec le plus grand soin. Le moment principal de l’appréciation de ces objets était l’ouverture par le destinataire de l’enveloppe pour en sortir la gravure pliée, comme au moment du déballage d’un cadeau ; il était logique de privilégier ce moment, tant pour le donneur que pour le destinataire.

Il importe donc de penser à la gravure comme ayant une signification qui va au-delà du fait de reposer à plat sur une table. Un surimono peut également constituer un moment performatif, tout autant que spatial et temporel, étant donné que la gravure est ôtée de l’enveloppe et dépliée dans un ordre précis. Un grand soin était apporté à la collaboration entre l’artiste, les poètes et l’éditeur, pour créer une œuvre d’art remarquable, surpassant les surimono des autres.

6. Artistes sur scène et sur papier

Examinons à présent quelques exemples particuliers en regardant des gravures conçues par et pour les artistes, dans ce cas des acteurs de kabuki et des chanteurs de joruri. Par ces exemples, nous pourrons mieux comprendre la vie souvent assez complexe de ces artistes et de leur public ainsi que leurs vies privées.

Les acteurs du kabuki japonais ne voulaient pas se contenter, semble-t-il, de se produire sur scène. Ils éprouvaient, tout comme leurs partisans, le besoin de participer à des mondes culturels qui étaient distincts de la scène publique. Pour les acteurs, ces groupes de supporteurs – les hiki – étaient essentiels dans leur vie, du fait qu’ils organisaient des activités, donnaient des cadeaux et prenaient soin de bon nombre d’aspects de la vie des acteurs, qui leur rendaient la pareille en participant à des réunions de partisans et en offrant des cadeaux tels que des échantillons de leur calligraphie. Étant donné que les partisans étaient souvent des marchands et des mécènes aisés, le fait d’avoir un groupe actif de hiki apportait une récompense financière considérable. Les gravures surimono faisaient donc fonction de scènes virtuelles sur papier, permettant de partager des plans futurs, les espoirs et les sensibilités poétiques d’acteurs et d’autres artistes avec des publics de riches partisans triés sur le volet, qui avaient les mêmes goûts et intérêts.

Comme dans la vie des stars du cinéma contemporain, les artistes de cette époque, principalement les acteurs de kabuki, menaient une vie tant publique que privée. Les gravures surimono constituent un point de convergence intéressant. Elles n’étaient pas entièrement publiques, étant donné qu’elles étaient partagées par un plus petit groupe de collègues acteurs et de partisans, mais, dans le même temps, elles donnaient lieu à d’importantes déclarations pour énoncer leurs positions dans le monde culturel. Dans les gravures surimono, les acteurs produisent de la poésie, signent de leur nom et manifestent leur statut de star sur des surfaces en papier. Si l’on examine de près les surimono, nous pouvons voir une dimension d'eux-mêmes que nous n’aurions pas vue sur scène.

Les partisans aisés des groupes de hiki souhaitaient pour leur part vivement faire partie de ce groupe choisi d’initiés, qui avait accès au monde privé des stars. Ils ressentaient le besoin d’être proches des acteurs et percevaient les liens que représentaient les gravures comme un capital culturel. La propriété des gravures – voire la participation à ces gravures – est devenue une façon de démontrer un certain type d’intimité avec les stars. Par leur intermédiaire, il était possible de concourir aux succès et aux espoirs des stars, d’être témoin de leurs sensibilités artistiques et poétiques et de participer à d’importants événements comme des changements de nom, la commémoration d’un décès ainsi que l’apparition de nouvelles générations d’acteurs. Dans le même temps, il apparaît également que leur vie était souvent complexe et décevante et qu’ils devaient recourir à bon nombre de stratégies diverses, lorsque les vicissitudes de la vie entraînaient des changements de projets, comme la mort prématurée du chef d’une famille d’acteurs ou la popularité décroissante d’un acteur vieillissant.

Nous allons examiner quelques exemples pour avoir une meilleure idée de la façon dont les stars du kabuki naviguaient à travers les gravures surimono.

Fig. 2 Hasegawa Sadanobu I 長谷川 定信 (1809 - 1879), coordonné et commandité par Ogino Isaburō 荻野伊三郎, édité par Hon'ya Seishichi 本屋清七, Célébration du changement de nom de l’acteur de kabuki Fujikawa Kayū V, avril 1877

Xylographie avec bokashi (dégradé), karazuri (gaufrage), kinginzuri (emploi de pigments métalliques) et shômenzuri (lustrage à sec)

Don d'Emilia Cuchet-Albaret, avant 1956, inv. E 2013-0169

© MAH photo : A. Longchamp

Au centre de la gravure (fig. 2), on voit l’acteur de kabuki relativement peu connu, Fujikawa Kayū V (?-1885), qui s’était spécialisé dans les rôles féminins. Il est un disciple de l’acteur populaire Bandō Shūka I (1813-1855), et son premier nom de scène est Bandō Kashiku avant qu’il n’adopte celui d’Ogino Senka en 1875, à l’époque où il se produit à Osaka au théâtre Kadoza. Il est ensuite adopté par la famille Fujikawa et reçoit le titre de Kayū en avril 1877, événement que l’on voit célébré ici. Bien qu’il ne soit pas du tout apparenté au clan des Fujikawa, il prend le nom de Fujikawa Kayū V au cours d’une cérémonie au théâtre Kadoza, événement pendant lequel cette gravure a été probablement distribuée à ses partisans.

Cette gravure surimono marque un moment dans la vie d’un jeune acteur de kabuki, Fujikawa Kayū 藤川花友, lorsqu’il quitte sa première famille et est adopté par une autre famille d’acteurs de kabuki. C’est l’histoire d’un acteur relativement inconnu, qui ne rencontre pas le succès. Bien qu’il entame sa carrière en étant l’étudiant d’un acteur célèbre, il perd un soutien essentiel à la mort de son mentor. Dans la gravure, on voit qu’il change son nom de famille pour adopter celui de la lignée de son maître, Bandō, puis celui d’Ogino et enfin celui de Fujikawa.

Même sans le soutien stable d’une lignée et sans succès sur la scène d’Osaka, la gravure indique que Kayū réussit à conserver des liens avec le monde des acteurs, à en juger par la liste importante d’acteurs (un véritable bottin d’acteurs se produisant à Osaka à l’époque) qui lui envoient tous des poèmes pour marquer cette occasion.

Parmi quelques-uns des acteurs participants, citons : Bandō Hikosaburō V 坂東彦三郎 (1832-77), Jitsukawa Enjaku I 実川延若 (1831-85), Nakamura Utaemon 中村歌右衛門, Onoe Tamizō II 尾上多見蔵 (1800-86), Ichikawa Yaozō VI 市川八百蔵 (1863-73), Arashi Kitsusaburō IV 嵐橘三郎 (1841-1915), Arashi Rikan IV 嵐離寛 (1837-94), Ichikawa Ebijūzō V 蝦十蔵 (1852-1903), Ichikawa Udanji I 市川右団治 (1843-1916), Nakamura Komanosuke V 中村駒之助, Onoe Taganojō II 尾上多賀之丞 (1849-1899) et Nakamura Kanjaku III 中村翫雀(1841-1881). De plus, de la scène d’Edo, il a les félicitations de Kataoka Gadō片岡我童, d’Ichimura Kakitsu市村家橘 et du grand Onoe Kikugorō V尾上菊五郎 (1844-1903).

Les poèmes de ces acteurs sont tous festifs et félicitent le jeune acteur. La plupart intègrent des références à la saison, à ses fleurs et au monde naturel. Ils évoquent également un changement dans la vie de l’acteur, comme l’indique le poème fourni par Nakamura Jakuemon II 中村雀右衛門 (1841-1895) :

     Apprendre
     Des parents de l’hirondelle :
     Quitter le nid


     燕の親のふりみて巣立かな

Les poèmes et les noms des stars du kabuki d’Osaka et de Tokyo s’alignent au registre supérieur de la gravure, tandis que le registre inférieur montre les principales personnes participant à l’événement. Premièrement, l’acteur Kayū se présente en disant :

     Recevant ce nom sacré,
     Pour un être aussi maladroit que moi,
     Je vous suis, néanmoins, à tous reconnaissant
     Pour votre soutien
     Et votre approbation    

    
拙き身に余る名を
     譲り請るも全く
     いづれもさまのお引立の
     嬉しさに

Il annonce ensuite qu’il change son nom qui était Ogino Senka V 荻野扇花. Il évoque sa jeunesse et son inexpérience ainsi que la façon dont il voit la prochaine séparation de sa famille Ogino antérieure avec un mélange de crainte et de bonheur.

     L’arbre greffé
     Ne connaissant pas encore
     Le parfum de ses propres fleurs

     また花のかをりもしらぬ桜木かな

Son poème et l’inscription s’allient parfaitement avec ceux de sa mère adoptive, Kameかめ, qui accepte l’acteur dans sa famille comme son fils adoptif. Elle écrit une introduction et un poème :

     J’ai maintenant 49 ans.
     À cette époque, quelle chance -
     Une nouvelle pousse jaillit
     De l’arbre greffé.
     Comme c’est heureux

     もはや七巡りとなりける

     をりから幸ひと接木の
     芽はへをもりけし
     嬉しさに 

        

     Les bonnes nouvelles :
     Et les fleurs arrivent
     De partout


     四方山の花にうれしきたより哉

Les deux, la mère adoptive et le fils adopté, sont séparés par un poème du chef de la famille Ogino, que Kayū quitte à présent. Ogino Isaburō V 荻野伊三郎 se tient debout, comme garant de la procédure. Dans son poème, comme beaucoup d’autres poètes, il fait un jeu de mots sur « glycine (fuji) », qui fait partie du nouveau nom de famille de Kayū :

     Attachées à des
     Liens de pourpre
     Les fleurs de la glycine

     むらさきのゆかりしたふや藤の花

Les archives historiques nous permettent de comprendre le changement de nom de la lignée d’Ogino à la lignée de Fujikawa. Tant Fujikawa Kayū III que Fujikawa Kayū IV étaient décédés en 1871, le dernier n’ayant pas laissé d’héritier, ce qui privait la famille de chef ou de successeur. Pour trouver une issue à ce terrible malheur, la veuve de Kayū IV adopte un adulte d’une autre lignée, comme moyen d’assurer la continuité de la famille. Cela explique également l’apparition inhabituelle de la mère sur la gravure et ses expressions de joie.

Les noms écrits dans la partie inférieure gauche sont inconnus ; il s’agissait probablement de membres clefs du groupe de partisans de l’acteur, les hiki. Nous ne disposons que de leurs noms de famille et de leurs haïkus. En leur qualité d’hôtes de l’événement et de commanditaires de la gravure, ils avaient probablement fait un don d’argent pour les deux.

L’éditeur de l’estampe, Hon’ya Seishichi, venait d’une famille de libraires, qui était établie dans le quartier central de Shinsaibashisuji 心斎橋筋à Osaka. Ils avaient publié activement des livres et des gravures de l’ère Bunka (1804-1818) à la période Meiji (1868-1912) et se spécialisaient dans les portraits d’acteurs et le surimono, employant beaucoup d’artistes en vue de l’époque. Dans le cas présent, de riches partisans du jeune acteur ont probablement contacté l’éditeur, pour lui commander un surimono et ont demandé au célèbre artiste d’Osaka, Hasegawa Sadanobu (1809-1879), de réaliser le dessin.

Le dessin de Sadanobu dépeint des cerisiers en fleurs sur un éventail en bois qui, à son tour, est placé sur un kimono élaboré de femme, prêt à être porté, suspendu à un support laqué. Outre les allusions à des thèmes classiques Heian par l’intermédiaire de l’éventail de cour de l’époque Heian et d’un beau vêtement, le kimono élaboré faisait probablement référence à la profession de Kayū qui incarnait des rôles de femmes sur la scène du kabuki. Les branches en fleurs du cerisier évoquent également la saison : avril, époque de la floraison.

Malgré les beaux surimono et le généreux soutien du monde des acteurs de kabuki et de ses bailleurs de fonds, Kayū ne rencontre pas le succès sur la scène d’Osaka. Cinq années après l’événement célébré sur la gravure, il quitte la ville pour Tokyo, afin de tenter sa chance sur la scène du kabuki. Il succombe cependant à une maladie soudaine, un an après son arrivée. La gravure est un souvenir touchant d’un jeune acteur qui, malgré un excellent maître et le soutien de bon nombre de personnes, ne réussit pas à percer.

Fig. 3 Nagasawa Roshū 木下蘆洲 (1767 - 1847), coordonné et commandité par Hanaya Suiō 花家醉翁, Célébration du changement de nom de l’acteur de kabuki Arashi Rikaku II, 1831

Xylographie avec kinginzuri (emploi de pigments métalliques) et tsuyazuri (lustrage noir)

Don d'Emilia Cuchet-Albaret, avant 1956, inv. E 2013-0305

© MAH photo : A. Longchamp

Cette gravure surimono (fig. 3) raconte l’histoire d’un artiste qui a eu plus de succès, célébrant le changement de nom de l’acteur de kabuki, Arashi Rikaku II 嵐離珏 (1812-64) qui, durant ses trente années d’activité, est devenu l’une des principales figures de la scène d’Osaka au XIXe siècle. La présente gravure annonce le changement de nom de Komanosuke 駒之助 à Rikaku II 嵐離珏 et s’accompagne d’une introduction par Rikaku, remerciant pour le soutien et commentant son manque d’aptitude. Près de Rikaku, on trouve une liste des grands acteurs d’Osaka de l’époque, dont Onoe Tamizō II 尾上多見蔵 (1800-1886), Mimasu Daigorō IV 三枡大五郎 (1798-1859), Jitsukawa Kakujūrō II 実川額十郎 (1813-1867) et Ichikawa Takijūrō I 市川瀧十郎, chacun écrivant un poème de félicitations pour marquer l’événement.

L’artiste Nagasawa Roshū (1767-1847), de l’école de Maruyama établie à Kyoto, a marqué l’occasion à l’aide de plusieurs symboles appropriés. Il place au centre les branches d’un tachibana regorgeant de fruits, un agrume rustique à croissance rapide qui mûrit à l’automne et qui est connu pour ses connotations avec la poésie de la cour, à commencer par l’anthologie Manyōshū datant du XVIIIe siècle. Le tachibana était également le symbole de la famille Arashi. Les branches sont placées à côté d’une toile élaborée en brocart et en soie, pour des représentations en plein air, comme dans l’ancien théâtre gagaku, joué dans les cours de la période Heian.

Les symboles, avec leurs références à la cour, auraient été appropriés pour un certain nombre de raisons ; tout d’abord, la cérémonie d’attribution du nom se déroule sur la scène de Kyoto, le site de l’ancienne cour impériale. En outre, les deux symboles relient l’événement contemporain à des formes de divertissement plus anciennes qui trouvent leurs racines dans les anciennes traditions de la cour japonaise, à savoir la poésie et le théâtre. Enfin, comme dans la plupart des formes artistiques japonaises, il existe une référence saisonnière : Rikaku a reçu son nom à la fin de l’automne, à l’époque où le fruit du tachibana mûrit sur les arbres de l’ancienne capitale.

Fig. 4 Kawabe Gyokuen 川部玉園 (actif des années 1830 à 1870), coordonné et commandité par Mimasu Daigorō V 三枡大五郎 (1807-1873), Célébration du changement de nom de l’acteur de kabuki Daigorō V, 1865

Xylographie avec bokashi (dégradé), kinginzuri (emploi de pigments métalliques) et karazuri (gaufrage)

Don d'Emilia Cuchet-Albaret, avant 1956, inv. E 2003-0099

© MAH photo : A. Longchamp

Cette gravure surimono (fig. 4) décrit l’histoire remarquable d’une lignée d’acteurs. L’acteur de kabuki d’Osaka Mimasu Daigorō V 三枡大五郎 (1807-1873) commande cet hommage émouvant pour ses fils qui viennent de mourir et pour d’autres membres de la famille récemment décédés. Des trois fils de Daigorō V, un seul survit à son père ; les autres meurent en 1864 (Mimasu Tabito IV三枡他人) et en 1859 (Mimasu Tabito III). Un mois plus tard, ce dernier est suivi de son grand-père Mimasu Daigorō IV (1798-1859), les deux ayant probablement succombé à l’épidémie de variole meurtrière qui ravagea le Japon à l’époque.

Dans cette planche, les personnes décédées de la famille sont listées par ordre chronologique, à commencer à droite par Mimasu Daigorō I (1718-1780), Daigorō II (1748-1793), Daigorō III (1782-1824), Daigorō IV, Keyaけやla mère de Daigorō IV et les deux fils susmentionnés de Daigorō V. Chaque membre est signalé par son nom posthume bouddhiste (kaimyō戒名), le moment du décès, le lien de famille et le nombre d’anniversaires commémoratifs. Du fait des conventions bouddhistes, certains anniversaires avaient une signification particulière : dans ce cas, les anniversaires de la première et de la septième année auraient reçu une attention particulière durant le service commémoratif.

La calligraphie est écrite principalement dans le style formel kaisho 楷書qui sied à la nature solennelle de la gravure ; ce sens de la formalité se retrouve dans la signature de l’artiste à droite (à titre de comparaison, voir la signature plus fluide d’une autre gravure par des artistes dont les œuvres sont présentement exposées). Une note et un poème de Daigorō V à gauche de la gravure sont écrits en caractères sōsho草書en un seul mouvement, en signe d’humilité, comme pour rabaisser le statut du souscrivant.

L’artiste d’Osaka Gyokuen a préparé un dessin élaboré de la fleur de tokeisō 時計草et de l’encensoir en bronze utilisé pendant la cérémonie bouddhiste. L’encensoir symbolise les services funéraires et commémoratifs où le fait de brûler de l’encens joue un rôle important au cours de la cérémonie. Le tokeisō (Passiflora caerulea) est une fleur originaire du Brésil, qui a été introduite au Japon dans les années 1730. Son nom en japonais signifie littéralement « plante-pendule » car la fleur ouverte ressemble à la face d’une horloge ronde. Par extension, la fleur a été perçue comme un memento mori, un rappel du temps qui passe et un sujet approprié pour une gravure commémorative.

La gravure est remarquable du fait de la simplicité de son sujet. Il se peut qu’elle ait été produite pour les membres du cercle de fans des acteurs disparus et qu’elle ait même été distribuée aux participants au service commémoratif, célébré dans un temple bouddhiste. Il se peut également qu’elle ait été commandée par Daigorō V afin de conforter sa faible position de nouveau chef au sein de la hiérarchie familiale. Il avait été élevé à ce nom un an auparavant, à l’âge relativement avancé de 57 ans, après une carrière terne d’acteur, afin de succéder à son père très populaire, Daigorō IV ; il a peut-être voulu souligner son lien personnel avec une liste de membres illustres de la famille tout en se présentant comme un fils dévoué.

Quoi qu’il en soit, cette gravure constitue un document essentiel dans le monde du kabuki d’Osaka. Elle permet de connaître, par exemple, les dates exactes de décès et les noms kaimyō d’acteurs célèbres, ainsi que les identités exactes de Masumi Tabito III et IV, qui ne sont pas inscrites par ailleurs dans les documents relatifs au kabuki.

Fig. 5 Kiyomitsu Torii II 鳥居清満 (1787-1869), coordonné et commandité par Ichikawa Hakuen 市川白猿 (1791-1859), édité par Maruya Jinpachi 丸屋  甚八 (1766 - 1861), Célébration du changement de nom de l’acteur de kabuki Ichikawa Danjūrō VIII, 1832

Xylographie avec bokashi (dégradé)

Don d'Emilia Cuchet-Albaret, avant 1956, inv. E 2013-0156

© MAH photo : A. Longchamp

Notre dernière estampe (fig. 5) est un surimono remarquable de Torii Kiyomitsu II (1787-1868) décrivant un moment dans une famille de premier plan d’acteurs de kabuki. La gravure est créée en vue d’une cérémonie d’attribution de nom au début de 1833 qui célèbre le transfert du nom le plus illustre dans le théâtre du kabuki, celui d’Ichikawa Danjūrō, du père au fils. Deux acteurs seulement ont écrit sur cette gravure, l’ancien Danjūrō VII (1791-1859) et Danjūrō VIII (1821-1854), investi du titre riche en tradition à un très jeune âge. Après avoir renoncé au nom de Danjūrō, le père prend un autre nom qui est traditionnellement porté dans la famille, celui d’Ebizō V. Le nouveau Danjūrō, un garçon de 11 ans, est encore dans ses années de formation, et nous pouvons imaginer le lourd fardeau qu’il porte désormais, chacun ayant les plus grandes attentes quant à son avenir. En lisant la gravure, il est difficile de faire abstraction de la personnalité écrasante du père, qui n’a connu que le succès dans sa vie. La pression psychologique de cette relation conduit finalement au suicide tragique du fils, en pleine jeunesse, en 1854, alors qu’il partage la scène avec son père. En 1833, tout semble cependant prometteur pour l’avenir de la lignée d’Ichikawa.

Les textes sont reproduits dans l’écriture distincte des deux acteurs. Le père commence par annoncer à droite :

     La bénédiction des fans a été plus haute que les montagnes,
     Et les soins des ancêtres plus profonds que les océans.
    Je prie pour que les bénédictions du temple de Narita
     S’étendent à tous mes descendants.

     御贔屓の御恵みは山よりも高く

     先祖の恩は海よりも深し
     成田の利益なかく子孫に願ふ

Suit un poème quelque peu grandiloquent, étalé en caractères larges et démonstratifs tout au long de la partie supérieure de la gravure :

     Ce nom célèbre et durable
     Comme les herbes qui absorbent la lumière du soleil
     Et fleurissant avec une grande vigueur :
     Comme la fleur est merveilleuse !


     ながきよのなはくさにひをきいてきていきをひにさくはなのよきかな

 

Suit la réponse plus timide, dans un thème floral, du nouveau Danjūrō VIII à l’extrême gauche, d’une voix d’enfant :

     Papa, je ferai de mon mieux pour réussir par le rideau fleuri

     おとつさんりきんてもよいか花の幕

Le message du père chantant ses propres louanges est en fait une prière pour le succès constant de la lignée de Danjūrō et, essentiellement, un message aux nombreux fans – hiki – de la célèbre famille de kabuki, qui auraient apprécié l’échange ostensiblement privé entre le père et le fils. Le groupe qui a soutenu cette famille particulière était célèbre pour sa richesse et ses cadeaux extravagants.

La gravure est soigneusement agencée, non seulement pour ce qui est de l’emplacement de l’écriture, mais aussi de l’image centrale. Tout d’abord, le symbole populaire du bateau aux trésors, chargé de métaphores de bonne chance et accompagné de bijoux, de symboles de double poisson ou de coraux, est bien connu : ce bateau en forme de langouste apporterait tous ces trésors emblématiques à la famille Ichikawa. La tortue avec sa longue queue incarne la longue vie, sa signification étant rendue très claire par le caractère sur son dos. D’autres symboles particuliers à la lignée Danjūrō sont les pivoines (deux plantes, une pour le père et une pour le fils) et l’ensemble de trois carrés qui forment le symbole le plus connu de la lignée des Danjūrō.

Quant à la composition de la gravure, l’image est centrée sur la grande langouste qui transporte les trésors. Le mot japonais pour « langouste » ou Ise-ebi, est un jeu de mots sur le nom pris désormais par le père, Ichikawa Ebizō V. De plus, les nombreux symboles carrés concentriques Danjūrō transportés par la langouste (Ebizō) symbolisent le transfert du nom de Danjūrō de père en fils. En d’autres mots, le père (comme la langouste) transporte à présent le fils vers un futur prometteur. La tortue nageant vers la langouste est un souhait de longue vie, qui se réalisera pour le père, mais pas pour le fils.

L’emplacement du texte, avec le poème du père s’étalant sur la partie supérieure de la feuille, ne laisse aucun doute quant au personnage principal de cette pièce ; bien que le fils ait à présent le nom le plus prestigieux, c’est clairement le père qui se tient au centre de la scène. Le fils est relégué à une plaidoirie enfantine, rajoutée à l’extrême gauche comme une note de bas de page. La position des inscriptions et la construction générale de la gravure illustrent la relation entre les deux personnages principaux, le père qui contrôle la situation et confine le fils à un rôle secondaire.

Cette gravure est typique des surimono de ce type : elle est construite avec soin et laisse peu de place au hasard. Il est clair que rien n’est fortuit. Elles servent souvent à faire des déclarations importantes pour afficher la légitimité et l’autorité des acteurs et des lignées. En résumé, elles montrent clairement ce qui ne pouvait pas s’exprimer sur la scène du kabuki.

Dans les exemples précités, nous avons vu comment les surimono servent à marquer des moments importants de la vie des acteurs de kabuki. Ils montrent d’autres facettes de ces personnages publics, soulignant les changements dans leur vie personnelle et leurs affiliations, ainsi que leurs luttes pour le succès et la légitimité. Il s’agit de déclarations collectives qui tirent leur pouvoir de l’expression d’un soutien et de liens avec d’autres personnalités de l’époque. Ainsi, en tant que spectateurs, nous sommes en mesure d’entrer dans la vie privée des stars et de recueillir des informations qui, autrement, ne nous auraient pas été accessibles. Par ces aperçus intimes, les fans de kabuki ont pu se rapprocher de la vie de leurs héros sur scène et y participer.

En regardant l’exposition de gravures surimono, il nous faut comprendre qu’il s’agit de phénomènes culturels complexes qui ont dû être appréciés à des niveaux multiples : en tant que cadeaux donnés et reçus par des groupes proches de personnes culturellement conscientes à l’époque. Elles avaient également une nature performative ; elles étaient sorties de leur enveloppe, spécialement conçue, et dépliées, section par section, pour révéler des compositions entières. Elles étaient également appréciées pour leurs compositions et leurs images dessinées par les principaux artistes de l’époque. Enfin, en lisant les poèmes et les textes et en les faisant correspondre à des images, les spectateurs contemporains ont pu mieux comprendre l’occasion de ces gravures, leurs messages intérieurs et les intentions des participants. Dans l’ensemble, les gravures nous offrent, à nous autres, spectateurs du XXIe siècle, une ouverture sur un autre monde, car elles révèlent une façon d’aborder et de comprendre les artistes, les fans, les poètes et d’autres acteurs au Japon au XIXe siècle.